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Categoria: Cinema

L’intrinseco legame fra abiezione e potere

Salò o le 120 giornate di Sodoma

De Sade intuì e raccontò la fenomenologia dell’abiezione nella sua primaria e violenta manifestazione. Ma l’intuizione sadiana non si fermò alla forza genetica e pervasiva della violenza, si spinse oltre. Il controverso scrittore palesò l’aspetto reiterante della violenza abietta, la potenza della replicazione la quale è in grado di creare abitudine, accettazione e di attecchire diffondendo, attraverso una sorta di contaminazione virale, anche un sistema ideale e sociale di giustificazione e legittimazione.

Fu Pasolini, seguendo le orme dello scrittore francese, a visualizzare il legame intrinseco fra abiezione e potere. Il suo ultimo lavoro, Salò (di cui il sottotitolo recita, guarda caso, Le 120 giornate di Sodoma) è la metafora visiva e sistematica dell’intuizione di De Sade.

Anni 1944-45: in una villa nella neonata Repubblica di Salò, 4 reduci rappresentanti del potere dittatoriale rinchiudono 17 ragazzi selezionati accuratamente e catturati. Inizia così la mimesi dell’istituzione della violenza in una micro comunità, mentre nel resto del mondo la guerra è quasi giunta al capolinea.

Le 17 vittime saranno educate per quattro mesi a subire e poi a diffondere l’abuso, attraverso vere e proprie lezioni frontali ed esercitazioni pratiche. Fra dotte citazioni, letture, discussioni intellettuali verranno perpetrati e legittimati strupri, sodomie, violenze e ogni genere di umiliazione fisica e spirituale, che porteranno i carnefici e le vittime a disperdere i loro stessi ruoli nell’abitudine a diffondere violenza.

Pasolini adotta come tecnioca narrativa quella circoncentrica, ispirandosi ai gironi infernali di dantesca memoria. L’inferno vero e proprio è quello in cui si palesa un’uguaglianza: il potere, i meccanismi con cui il potere si diffonde e si accresce, sono sostanzialmente identici alla violenza brutale e alla sua capacità estensiva e coinvolgente, soprattutto quando alla forza animale si somma l’intellettualizzazione e l’estetizzazione generanti un sistema di valori giustificanti la violenza stessa.

 

Riferimenti cinematografici

Pier Paolo Pasolini (scritto e diretto da), Salò o Le 120 giornate di Sodoma, Italia 1975

Riferimenti bibliografici

Donatien-Alphonse-François de Sade, Le 120 giornate di Sodoma, Milano, Guanda, 2007

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I mandarini di Godard

La Chinoise

1967, Parigi.

Cinque ragazzi in un appartamento: la sezione filocinese Aden Arabia. Il riferimento diretto è Nizan, ma, implicitamente, il richiamo corre a I Mandarini di de Beauvoir: i giovani intellettuali francesi che, al tramonto del secondo conflitto mondiale, si sentivano spiazzati; ancora socialisti, ma sospettosi nei confronti della Russia. Generazione della quale Sartre e Simone Weil furono epigoni e simulacri.

I cinque ragazzi, ripresi da Godard, sono nuovi mandarini, eredi di quella generazione descritta da de Beauvoir e critici nei confronti dei padri e della storia dell’Occidente votato al capitalismo.


Discepoli di un comunismo più che mai dialettico e multiforme, si sentono ispirati dal maoismo cinese, convinti che la risposta che la teoria può dare alla pratica sia la recitazione continua dell’uguaglianza. Recitazione che deve piegare le mode; che deve destrutturare il libero arbitrio di matrice borghese. Che deve farsi giudice e carnefice, per compiere una lunga marcia utopica verso la società ideale. La loro sceneggiatura è il Libretto Rosso cinese.

Godard si fa (e ci rende) meta-lettore della pratica del comunismo come ripetizione che piega la differenza alla norma egualitaria.

La macchina da presa non è nascosta allo spettatore, le scenografie scarne sembrano quelle del set abbandonato di una rappresentazione sperimentale. Il montaggio, a volte veloce, altre lentissimo, si alterna schizzofrenicamente, legandosi in alcuni casi a un gusto impressionistico della ripresa, ma strizzando l’occhio anche a una fotografia vivida e segmentata. I colori saturi di alcuni fotogramma richiamano la pop art.

La chinoise è ancora un film particolarmente moderno: ambizioso e sperimentale riesce a tradurre in sinestesia lo spirito eterogeneo e un po’ artificioso di un ’68 non ancora arrivato, ma già scritto e, in un certo senso, già recitato.

Riferimenti cinematografici

G.-L. Godard (scritto, diretto), La chinoise, Francia 1967.

Riferimenti bibliografici

S. de Beauvoir, Les Mandarins (1956), Gallimard, Paris 1972.

P. Nizan, Aden Arabia (1931), Mondadori, Milano 1996.

Il terzo piano nuoce gravemente alla “salute”

L’inquilino del terzo piano, di Roman Polanski

Trama

NB: questa parte contiene spoiler

Cercare un appartamento in una Parigi anonima e fredda sembra cosa quasi impossibile a un giovane e sprovveduto emigrato polacco, naturalizzato francese. In primis, tutti gli rinfacciano la sua provenienza “non autoctona”. In secondo luogo, Trelkovski (questo il cognome del protagonista, di cui non ci è mai dato sapere il nome), è solo un impiegato e i prezzi negli stabili sembrano troppo alti. Per una serie di fortunate (o sfortunate) coincidenze, l’uomo trova un bilocale arredato, senza bagno, al terzo piano di una palazzina con cortile. Glielo hanno consigliato dei conoscenti. La casetta appare un po’ squallida, ma agli occhi di Trelkovski sembra bellissima. Un unico problema. In verità, essa non è proprio sfitta, ma occupata da una giovane donna, Simone Choule, che, al momento della transazione, si trova in ospedale, dopo essersi gettata dalla finestra di quello stesso appartamento.

Nello stabile vivono non troppe persone, per lo più di mezz’età. Nel rione, un caffè e un po’ di negozi.  Il luogo pare ideale e il prezzo non è male. Trelkovski non perde l’occasione di andare all’ospedale dove è ricoverata l’inquilina con tendenze suicide, un po’ per curiosità, un po’ per rendersi conto fino a che punto sia possibile il suo proprio subentrare nella residenza della moribonda. Nella stanza, trova una donna completamente fasciata e ingessata.  Le condizioni fisiche paiono pessime. Vicino alla presunta suicida, un’amica, Stella, la quale racconta a Trelkovski quanto sia grave e inspiegabile la condizione della ricoverata.

Alla comparsa di Trelkovski al suo capezzale, Simone Choule, in ultimo momento di lucidità, urla terrorizzata. Poco dopo morirà, consentendo al protagonista di ottenere l’agognato appartamento. Inizia così la parabola discendente di Trelkovski. Il film cautamente procede e, fotogramma dopo fotogramma, il protagonista risulta vittima di piccoli bisticci condomignali e di non poche fastidiose vessazioni. Gli altri condomini non accettano i rumori che provengono dal suo appartamento, non accettano visite serali. Provano un qual certo fastidio per il nuovo inquilino, paragonandolo continuamente a Simone.

Trelkovski piano piano rinuncia ad avere una vita sociale, in casa e fuori. La sensazione di essere braccato si estende, infatti, anche al di fuori dei confini dell’appartamento. Al bar sotto casa, gli servono ciò che abitualmente ordinava Simone Choule. Alcuni condomini insinuano nella sua mente presunte somiglianze con la suicida. L’appartamento stesso, rivela i segreti della ragazza morta: vecchi vestiti, ricordi nascosti, e un dente riposto dentro un buco nel muro. In modo insinuante, Trelkovski inizia a sospettare che sia stato tramato un complotto a suo danno, un complotto di cui, forse, è stata vittima anche Simone Choule e di cui sono artefici gli altri condomini. Ma al posto di allontanarsi, il protagonista si segrega ancora di più nell’appartamento. E, a sua volta, inizia ad assumere i modi femminili di Simone: si trucca, si veste da donna, e una mattina si ritrova anche lui senza un dente, lo stesso trovato poco tempo prima.

L’ultimo spiraglio per fuggire da una perversa realtà, sembra essere Stella, la ragazza, amica di Simone, conosciuta in ospedale, per la quale Trelkovski prova una certa attrazione e che incontra nuovamente, quasi per caso. Ma l’impressione è che anche lei sia in qualche modo a conoscenza di qualche verità nascosta, coinvolta nella persecuzione ai danni del protagonista.

In una spirale rotatoria, Trelkovski, vittima e carnefice di se stesso e portato all’estremo, a causa di un oscuro presagio mai esplicito, si suicida, gettandosi dal suo stesso appartamento, non una ma due volte di seguito, di fronte a tutti i condomini accorsi (per deriderlo o per farlo rinsavire?).

La fine del film è scioccante per lo spettatore. In un richiamo quasi nietzscheano all’eterno ritorno dell’identico, ci si ritrova nuovamente all’ospedale; la prospettiva è quella di Simone Chule, che disperata urla, appena vede comparire al suo capezzale un ancora inconsapevole Trelkovski.

A proposito di…

L’intento di scrivere questo approfondimento, nasce dal fatto che, al di là di ogni possibile giudizio di gusto, L’inquilino del terzo piano è un film insinuante, sicuramente inquietante e di non facile interpretazione. Polanski, regista e protagonista, non aggiunge nulla di più al plot dell’omonimo romanzo di Roland Topor, da cui il film è tratto e poi risceneggiato. Lo sguardo registico è inizialmente impersonale, per poi concedersi un contrasto sempre più esteriorizzato fra la presunta oggettività del reale e la soggettività del protagonista, in un’altalena che  mai si ferma su una interpretazione definitiva e unica. Anche la fotografia, diretta da Sven Nykvist, tratteggia degli esterni e degli interni prima molto impersonali e poi sempre più ombreggiati e inquietanti, fino a disegnare una follia composita.

Si potrebbe pensare che ci sia davvero un complotto e i condomini portino alla pazzia Trelkovski, in modo subdolo e meditato. Oppure, che l’ignaro e apparentemente innocuo protagonista fosse vittima fin dall’inizio di una schizofrenia latente, innescata e sviluppata in seguito a causa delle situazioni paradossali che si ritrova a vivere.

Sicuramente, i vicini di casa non paiono così simpatici. Anzi, sembrano avere a noia le persone in generale, soprattutto le più deboli (come per esempio una signora di mezz’età e una bambina malata, la cui comparsa nel film è avvolta da un alone di mistero e di ambiguo presagio). Ma non ci si trova di fronte a una sorta di situazione alla Rosemary’s baby. Si potrebbe dire il contrario, anzi. Infatti, mentre con Rosemary, Polanski ci conduceva a dubitare della sanità mentale della protagonista, fino alla fine, per poi esplicitare la ragionevolezza della sue paure, in questo caso il comportamento di Trelkovski  pare ponderato, per poi sucitare sospetto (quando sembra sempre più chiaro che il vortice delle supposizioni e del sentimento di persecuzione sia solo interiore).

Un piccolo capolavoro il ritratto della mente del protagonista. Un capolavoro che insinua dubbi anche nello spettatore, catturato dall’incredulità nei confronti della potenza della paranoia e addirittura pronto ad accettare soluzioni alternative, come la metempsicosi di Simone Choule in Trelkovski. Soluzione, in un certo qual modo, suggerita da Polanski, che getta fumo negli occhi, cedendo a qualche richiamo all’esoterismo antico di stampo egiziano.

Ma la verità sta forse nella semplicità filosofica di un concetto cardinale: la labile coscienza dell’Io individuale. La schizofrenia latente in tutti noi, in fondo, che giace sulla debole separazione che delimita l’Io da ciò che viene riflesso come Altro. Questo è il lato più conturbante del film in questione. Quando vediamo Trelkovski  vestito da donna, la sensazione non è quella del travestitismo, ma della totale confusione dell’Io.

Questo spiegherebbe anche  il confondersi ciclico di inizio e fine film. Non è il soggetto che conta, ma la comunione della sensazione patica fra due soggetti che sono diversi, ma che potrebbero essere identici.  L’urlo terrorizzato è il riconoscimento della confusione e della comunitarietà, in un eterno presente che non permette divisioni.

Il doppio tentativo di suicidio finale di Trelkovski,  che si getta per due volte dalla finestra, potrebbe rappresentare l’uccisione di un Io riconosciuto e di un Io latente e condiviso. Un io che crea altre persone, altre situazioni, vede cose che non esistono, si unisce a volte ai carnefici, a volte alle vittime. Un Io che, insomma, è il capro espiatorio di un individualismo solo apparente e di facciata.

Riferimenti cinematografici

L’Inquilino del terzo piano (Le Locataire), regia di Roman Polanski, Francia 1976

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